原文
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置⑴也。
注释
⑴布置：指进行文学艺术创作时的构思布局。
译文
山把水当成自己的血脉，把草木当成自己的毛发，把烟云当成自己的神***。所以，山有了水，就鲜活起来，有了草木，就有显得繁盛，有了烟云，就更为秀媚。水把山当成自己的脸面，把山亭水榭当成自己的眉目，用打渔垂钓来彰显自己的精神。所以水有了山而更显妩媚，有了亭榭更显明快，有了渔钓之人才更空旷落寞。这是山水画应有的布局构思。
中国画的精髓就是不但要把事物的形神传达给观众，更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众，因此中国绘画艺术在观察事物时总是“感情用事”。用强烈的感情去感受生活，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这就是说观察生活时首先需要画家自己具有真挚的感情、饱满的热情，以及浓郁的兴趣，而不是作冷冰冰的无动于衷的旁观。而西画观察事物只限于对象的形、色、明、暗，它受时间、空间的限制。中国画却相反，我们的先辈创造了许许多多的观察方法：如冷暖观、动静观、面面观、前后观、上下观、表里观，以大观小、以小观大、无所不观等方法。这些观察方法都是呈散点状、移动状，没有固定的视点和视线。对对象进行多方位的观察，然后综合所看到的事物在脑海里的印象，寓情于景，达到情景交融，借景抒情的境界，这也是中国绘画所要追求的最高目的。
以理观景是中国画另一观察事物的法则，理就是画家在深入观察生活中，分析总结出来的现实生活的基本规律特征，也是事物的本质特征。要求画家在观察对象时不被一些偶然的、暂时的、个别的、局部的表面现象所迷惑，而是抓住事物基本的、普遍的、共同的、稳定的、本质的东西。中国绘画特点是画常理之常形(本质)兼及变则。物体是常理之常形，而物体的色彩、明暗是常变之变则，是虚象；是由于光线的照射所引起。一个物体因光线环境的变化会呈现出不同的色彩和明暗。物体表面是由面构成的，本来没有线，线是我们先辈观察分析和概括提炼而成的。它不受时间、环境影响和限制，用线表现物体外轮廓之常形，因此中国画的线是理性的，用线的眼光观察事物就是以理观景。它最能抓住事物形色的常理和本质特征，带有明显的主观能动性。只要你抓住事物的不变的本质和常理，了解事物的偶然性变化，那大千世界无论如何千姿百态都能归纳出它的本质和常理，就能正确表现事物特征的本质。因此中国画能“不似之似为真似”，虽变形而真实，能以墨代色，能计白当黑，计黑当白，能以少胜多，以小观大，以大观小。所以学习欣赏中国画时，不但要用眼看，更要心想。而西画所追求的是一种向科学看齐的纯客观的方式，是表现瞬息万变的表象和偶然性存在的特点，是事物在特定的环境下的个别形态。例如在一天的早、中、晚三个时间段所画三张同一角度的写生画，其色彩、形象都不同，甚至有时画笔跟不上对象的变化。而中国画画家只要精通事物之规律，意识事物之常理，了解事物之常形，便可左右逢源，不受时间空间的限制来“搜尽奇峰打草稿”。
中国画第三个观察原则是以心观景。生活中的万事万物无须一一观察，与我们有关的就看，无关的就不看，注意力所到之处便看，注意力未到之处便不看，这也是人们的观察习惯。中国画画家就是以“见心之所见”来观察事物的，加上有意识的艺术追求和取舍，物象主体力求清楚明确突出，而其他东西及背景可以尽量减少、舍弃，甚至空白。这样得到的印象才能深刻、清晰、突出，否则，就会模糊。“外师造化，中得心源”，是对客观事物观察熟悉后，再经过画家主观的概括、分析、提炼形成意象，然后加工成艺术形象的创作过程。实际上也是以心观景，以心思物，应物象形的主客观交互作用的过程。所以中国画画家认为机械地抄袭自然最没有出息。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，只要两三枝其他可以视而不见，这种对事物进行提炼概括的典型方法，传统画论谓之“以一当十”，“遗貌取神”。而西画观察事物是见之所见，完全像照相机镜头一样追求客观的反映，是限制在一定的视点、视域之内；而中国画以心观景便可获得充分自由，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，作百里之回。
山水画的审美特征，主要由以下几方面构成：
1、构图形式
中国山水画的构图，要求做到宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等艺术规律的恰当运用。平面构图中的纵深关系处理是***取独特的“三远法”。北宋郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明；深远之色重晦；平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”这种三远法类似西画中的仰视(高远)，俯视(深远)，平视(平远)，是一个独特的空间处理方法，山水画中的以大观小的俯视法和散点***法(有人认为应称作无点***法)结合运用，可使层山叠岭、千里江河、深宅广院俱现于一幅画之内，不但庞大的画而得以铺陈布设，而且这样构图可以极为自由地充分表现内容和山水的气势。
山水画的构图从外观形式上看，有中堂、条幅、条屏、横幅、长卷、册页、扇面等等。画面构图形式有：s形、V形、c形、三叠两段，开合、对称、平衡等等。这些丰富多彩的构图形式，为山水画增添了美的色彩，同一个美好的景观，***用不同的构图形式，将会产生不同的效果。
2、笔墨语言
山水画的造型技巧是笔墨，而笔墨造型的技巧核心又是线描造型。中国画用的毛笔，宣纸等工具材料非常适合笔墨技巧的发挥，经过千百年的艺术实践，形成了一套完整的具有民族特色的表现方法，构成山水画独特的造型特点。北宋韩拙认为“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”山水画中所说的笔，主要是指线条、点、面、皴擦，而线是主要的。笔着重在勾划轮廓，表现对象的形体结构。墨，主要指的黑墨，有时也略含色彩之意。特别是水墨画，墨法是表现物象的光影、色调，以及住视觉中造成的浓淡，虚实感觉的重要手段。住造型过程中，画家的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是K线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹。山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。
用线造型，要使用线塑造的艺术形象集中、有生命力，画家必须存运笔中渗透自己深刻的思想感情。因此，山水画中很讲究笔法表现情感，这是鉴别艺术水平高低的一个方面。
画家用线的技巧与功力和用笔技巧是完全一致的。俗话说“力透纸背”就是指用线的功力、用笔的速度和恰当地用力所产生的效果。人们对线的感觉只有在线表现集中对象时才能显示出来，如老辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等；人们从线中感觉到气质，既体现对象的气质，又蕴涵着画家个人的气质。
线的形象也能体现出美感。画家的笔法和笔力要把线勾得好往往全仗艺术功力和对线的体会与修养。由十画家的气质素质不同，所表现的对象不同，也就创造出程式各样的关的线条。如：“春蚕吐丝”比喻柔美而不断，“如锥划砂”比喻笔力浑厚着力；“力透纸背”说明用笔之沉着有力；“绵里缠针”说明有内功和骨法；“屋漏痕”指的足用笔凝重，留得住；“金锉刀”是形容用笔具有金石刀斧味等等。
传统山水画要求“意在笔先”、“胸有成竹”，“差之丝毫而失千里”，要求用线造型严谨不苟。所以，在对山水画的成就品评上素有“笔画见高低”之说。
明代沈颢说：“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清蚀在笔，有皴而势之，隐现在墨。”中国画的墨法和笔法是不能分的，墨是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出。如果没有墨，笔法就无从体现。山水画以墨色为基本色，墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。墨分五色，即指：焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。其实运用的时候，实在不止五色。墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿，有浓有淡。墨法也就是山水画的一种用色法，山水画用色时强调要“色不碍墨”。唐代王维说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写百千里之景，东南西北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”南此可见，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。
3、意境品味
李可染说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”中国山水画的观察方法和表现方法都是独特的。山水画在表现时间与空间形象方面是用运动的、变化的观察方法。这种观察形象的方法不是以写生为宗，而以目识心记的方法来创造艺术形象。郭熙说：“千里之山、不能尽奇、万里之水，岂能尽秀……一概画之，版图何异?”山水画要剪取山水中的精华，而决非象图经一样罗列山水村镇。又如唐代的朱景玄说“伏闻古人云，画者，圣也，益以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤亳之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌……无形凶之以生”。无形因之以生，即“写心”，而不为客观世界的对象所拘束。强调绘画万类由心，补天地、日月之不至。不致仅仅成为自然的模仿，而表现出山水画的意境之美。
唐代张躁提出的“外师造化，中得心源”的创作思想历来被视为我国绘画的优良传统。又如清代石涛所说：“夫面者，从于心者也。”在山水画中，精神的渗透才是最为关键的。陈传席指出：“山水画创作不仅需要传统功力，需要师法自然，还需要美的冲动，有了美的冲动，才是激起强烈的创造欲，美的冲动来源于对山水美的观照，在山水美的观照中，发现山水自身的艺术性，把握山水的物质和精神，然后，在美的欣赏得到满足后，便‘欲夺其造化’，而进行创作。”面对丰富的大自然景象，如何营造Ⅲ一个有变化，有统一或有主次之分的山水意境呢?郭熙提出要“画见其大象，而不为斩刻之形”，“画见其大意，而不为刻画之迹。”这是把自然界中山水搬到画面上必须把握的规律，在“大象”和“大意
”的统帅下，建市有主次，有虚实的完美意境。所以，山水画不受时间和空间的制约，画家竭力追求对自然的全面感受的表达，充分描绘自己对自然的理想情趣，以达到“可望、可居、可游”的境地。“遗貌取神”，追求意境，是山水画的生命。
山水画是中国人所特有的一个文化概念。?
中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。?
天人合一——人与自然的亲和，是山水画的基础。?
春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。?
中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。?
刻画中的“日月山”，表现的既是一个自然的观念，又是一个历史的时期。人们能够将它们合为一体，就已经表明了对自然的独特的认识方式。中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的，这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。?
哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。“仁者乐山，智者乐水”。?
山水“质有而趣灵”，因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“***”是生活也是文化，它体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐衡，契阔荆巫，山水的价值得到了历史的确认。?
含道应物，澄怀味象。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。?
魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退，山水方滋。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。?
人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言，给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由丢之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”，这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后，画家百代，然山水画的准则却千古不移。?
唐代始于吴道子，成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。?
五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式。?
“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。?
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中。
中国山水画是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。山水画产生时间较人物画晚，比花鸟画早，孕育萌芽于早期人物画的背景中，在魏晋南北朝时期逐渐独立出来，形成一个独立的画科，隋唐时期发展成熟，五代两宋时期达到艺术的高峰，元明清各代均有发展与建树，名家辈出，遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。
中国山水画的欣赏是一个复杂的综合的过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。下面笔者从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。
一、山水画的文化背景（哲学内涵）
山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家、道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家思想。
二、山水画的意境
山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。
三、山水画的章法
章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的***法也不同于西洋绘画的定点***法，而是无焦点的无点***，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。
中国绘画将表现自然山川景色为主体的绘画称为山水画。其内容包含山川、坡石、树木、建筑、交通工具及风景人物等。在表现手法上又有青绿、金碧、水墨、浅绛等形式。自唐朝后日趋成熟，五代两宋起成为中国绘画的主流。
欣赏一幅山水画，首先看其是否有较强的气韵，所谓“气韵生动”，即指作品的艺术魅力。它是画家的文化修养、技巧修养和人格修养的形式表现。山水画所表现的意境，通常指客观景物加上作者情感的陶铸，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界。意境是艺术的灵魂。山水画《红岩》（钱松岩作）描绘的是抗战时八路军驻渝办事处所在地——白色恐怖中的一面红旗。画家用夸张的原砂色渲染巨岩，突出了“红”的意蕴，满怀***歌颂革命精神，抒发自己的仰慕和钦佩之情，其作品意境远高出单纯客观的描写，因而具有极强的艺术感染力。
中国画家在表现山川时，注重对象的总体精神和基本特征。表现形式归纳成一定的表现套路。体现山石特征的各种皴法就是典型的套路。江南山势平缓，草木葱郁，多用温柔含蓄的线形皴来表现；北方山势险峻，石骨呈露，多用刚劲刻露的面形皴来表现。古代许多传世的优秀作品充分体现了中国绘画对表现客观景物的总体精神及表现形式的把握。当然，随着表现领域的拓展，新的表现形式也不断产生。如现代画家石鲁画的黄土高坡钱松岩画的江南水田，都是古人从未表现过的。
山水画在处理空间上相当灵活。观察对象时，视点并不固定，可随视线移动而移动，这样在构图上就相当自由，也适合各种画幅形式的表现。如***用“鸟瞰式”方法画竖幅山水，重岭叠嶂，层次丰富；而用移动式的***画横幅长卷，则万里之遥，如在眼前。北宋画家王希孟画过《千里江山图》，现代画家张大千画有《长江万里图》，气势恢宏磅礴。这种观察及构图方式在西洋画中是难以想象的。
山水画依物象大类设色。如春山着绿，秋山着绛。有的勾斫工细，填以石青石绿颜色，其色彩效果艳丽夺目，称青绿山水。有的在水墨之上略加花青或赭石，其色彩效果协调明净，称浅绛山水。而纯以墨的干湿浓淡来表现山川景物的称水墨山水。水墨山水自形成以来，其影响足以抗衡任何色彩画。
好的作品，都能予人以不同的启迪和感慨。同学们在欣赏山水画时，是否也会随着作品“神游”一番呢？
中国书画艺术源远流长，博大精深，而山水便是中国绘画之中的一大精彩分类，山水画笔墨无需工笔那般精细，但是却将作者意境抒发的淋漓，而云和水，可以说是山水画的?血脉?的象征，同时也是一副好的山水画的?神***?的突出表现，其中又以宋元两朝最为突出。
在唐代以前，中国绘画界喜欢的是?以形写形，以色貌色?的一种形象描摹，但是山水画却不一样，山水画无论是泼墨山水还是水墨山水的别称，都足以看出，它绝对不是一比一的描摹，而是一种带着作者审美理想的富有生命力的梦境，这种梦境是有着中国水墨独有的氤氲感的，是有着其气韵的，而不仅仅只是一副硬生生死板的画作。
北宋时期的画坛喜欢的是?云山矗立?咫尺千里?的真境山水，比如说之前大火的《千里江山图》便是其中最好的例子，在这幅长1191.5cm，宽51.5cm的画纸之上，天才画家王希孟便绘下千里山河。
而南宋画坛又不一样，他们所喜爱的是?偏角半边?的情境山水，夏圭的《雪堂客话图》便是其中的代表之一，不再像北宋时期还带着前朝的影响精致严谨，南宋的山水画更加有了南宋文人的特色，不再硬性要求严谨，而是随意洒脱。到了元朝便是意境山水，这种?空水连天?的山水画，让人粗看平淡，细看才能得其味。
从北宋到元朝，山水画不断地变化着，从实景到虚景，从沉稳大气到简约空灵，云与水逐渐成为了山水画画面的重要构成因素，这也使得山水画真的走向了画家们的?心?里，而非仅仅是眼中。
宋元的山水画中的云和水并不是生硬存在的，而是随着画家笔下的景色而随意变化的，是为画家所用的，它是流动的，是有生命力的，它伴随着景色而生，而动，却并没有失去自己本身的地位，它融合于山水画所要带给人的情境之中，却又是山水画空间造境的一个重要的手段，就像开头便说的，云水是山水画的血脉，是点睛之笔。
许慎的说文解字里面是这样解释云和水两字的?云，山川之气也，从雨，云象云回转形。?水，凖也，北方之行。象众水并流，中有微阳之气也?，无论是云还是水，都是一种?气?的存在，其之间是有联系的，都是可以流动的，是不被本身而限制的。
在中国，云和水并不是一个简单的存在，水蒸腾为云，云凝结为水，这种相互依存的关系也使得中国先民领略到万物生长的规律，而云水的?气?更可以说是带着自然之道的味道在的，《道德经》之中就曾明确说过?上善若水?，水是柔顺的，但也是刚强的，水不带任何的杂质，是纯净人格的象征，而它不争不抢的个性又正是中国文人们所憧憬的圣人个性。云在中国又带着不一样的色彩，在中国的古典***或者传说之中，神仙总是腾云驾雾而来，《齐物论》中明确写道?若然者，乘云气，骑明而游与天地四海之外?，云，在中国古代人心中，是座桥，可以沟通凡尘和仙界。
正是中国先民对于云和水的别样看法，这种看似抽象的元素很早便出现在中国绘画之中，而这种出现远远比我们所料想到的要早得多。早在新石器时期，便已经有在陶器和岩石之上绘画云和水的抽象符号的存在了，这种抽象符号是用线条描画的，而这是我们先祖最早的用象形的方式给我们留下的抽象的关于他们心中的云和水的形象。
随着文明的不断发展，文人阶层开始涌现，先秦时期的山水是道德的象征，是仁者乐山，智者乐水，而魏晋时期的山水则是身处其中，感悟自然，这是那个时代士大夫们去体味生命的最佳方式，文人们开始寄情于山水，越来越多描写山水的诗文开始出现，儿童诗，山水画也开始形成。魏晋时期便是山水画产生的时期，它们不再是之前的人物画的单调的背景，而是真正的有机个体。
宋元时期是山水画成熟崛起并且达到了鼎盛的时期，这个时期出现了很多成熟的山水画体系的介绍，比如说《笔记法》一书的提出，又比如说?三远法?体系的建立，一方面使得山水画笔墨体系成为了一个独特的个体，一方面又将其空间造景体系从理论推向实践，成为了一个成熟的体系，这个时候的山水不再是临摹其形，而是真正的注重意蕴。
从宋到元，山水画越来越脱去其繁琐的外衣，开始变得越来越简***淡，以虚写实成为了其特有的风格，这个时候的画家不再追求一比一对照现实，而是追求心灵之上的?共情?。《道德经》中曾经这样说?道之出，淡乎其味?，只有淡才是最接近于?道?的，上文已经说到了，在中国古人心中，云和水便与道有关，这样的山水便是?淡?的，但是?淡?却不寡味，这种淡是不刻意的淡，是带着真趣的淡，而非真正的淡漠。
北宋晚期的米芾父子便是云水的疯狂爱好者，传统的山水画都是以山作为主要的画作中心，但是米芾父子偏偏喜欢以云和水作为画作主题，云雾缭绕水汽氤氲，山便在这样的迷梦中飘远，更增添了一丝韵味。
宋元山水画除了追求平淡以外，其笔墨使用也是其中一大重点，只有下笔的当，墨才能够真正的完成画作心中最想要的形态，而墨汁的浓淡枯瘦却又是画作意蕴是否能够表现出来的重要部分，《芥舟学画编》之中便说道绘画无怪乎都是?笔取形?墨取意?。而气韵如何生动，那么?用墨得法，令光彩晔然也。?
可以说，在山水画中，笔与墨缺一不可，它们构成着山水画的主体部分，笔墨的浓淡虚实正是其能够构建无限气韵的重要部分。笔与墨看似服务对象有所差别，但是两者统一，才能够真正的将一幅山水画的气韵表达出来。
笔有?筋、肉、骨、气?四势，墨也有高低晕染浓淡枯瘦之分，这样的笔与墨是脱离了形的束缚的。但是毕竟是用笔，很多画家也会在画山水画的时候使用书法用笔的重要性，将书法与绘画相结合，尤其是元代开始，纸成为了重要的绘画工具，宣纸不像绢布，其渗透性和吸水性都更加的强对于笔墨的敏感度也更强，书法用笔更能使得山水画意蕴丰富绵长。
中国画赏析的基本方法：
（一）中国画的鉴赏按科分，各有鉴赏重点
山水画：一看笔墨，二看大势，三看气韵。
人物画：一看笔墨，二看造型（形态），三看神韵。
花鸟画：一看笔墨，二看形神，三看赋彩。
（二）中国画的鉴赏，如果按欣赏的距离说，要把握住近看笔墨，中看构图，远看气韵。说得具体一点，可操作性一点，即：一二步看笔墨，四五步看构图（大势），八九步看气韵。
看笔墨主要是看笔触美不美，笔力是否遒劲，力能扛鼎。墨色是否充盈华滋，是否浑然一体。
看构图主要看大势是否得体，有气势，是否新颖。
看气韵主要是看是否形神兼具，生动放逸。
课 型：中国山水画鉴赏课。
教学目的：在中国的山水画里,东方文化的体现优为深刻.有中华武术的阳刚之美,也有高山流水的韵律之美,更充实着华夏人的朴实无华,勤劳勇敢,热爱和平,追求和谐的大度之美.我们的国画远源流长,博大精深,承载着丰富的文化和思想。
欣赏山水画,只注意笔法,墨法,章法及色彩,还远远不够.当然这是基础,必须从这里入手.山水画描绘的是大自然的山山水水.云树石木,它的形式美,色彩美,甚至充满着节奏美,旋律美.其结构是开放的,自由的,无拘无束的, 这正是其博大,充满生机活力的原因.中国山水画讲究写意,讲究气韵生动,讲究意境,讲究气势,讲究天人合一.和谐共处.大山圣水赋予人灵气,智慧和博大的胸怀。
教学重点：有针对性的对学生的知识结构，审美缺憾进行梳理和调整。
教学难点：让学生学会比较、学会思考、学会评价，学会将新旧知识串成串，融会贯通； 教学过程：
一、组织教学：
二、引入新课：
1、师提问：经过前两次的中国古代山水画相关常识的学习，谁能说说怎样欣赏中国山水画？ 学生分组讨论，并以组为单位派一代表阐述讨论意见。
本课内容为通过对典型的中国古代山水画名作的评析，了解中国古代山水画的欣赏方法。 ⑴中国古代山水画的性质和它在中国古代绘画中的重要地位：
上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。 中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。
中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
（2）其次，中国古代山水画在空间的处理上，***用“以大观斜、“小中见大”的手法。 就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。
（放映录象）
（3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。
如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。
（放映录象）
（一）中国山水画与西方风景画的比较
“有比较才有鉴别”，教学中通过中西绘画作品的比较，使学生对中国古代山水画在表现内容、造型方式、空间与***、绘画理念等方面有进一步的认识。从而能够正确鉴赏中国古代山水画。在此，我们先做两方面的比较：
1．表现内容的比较
还记得那首古诗谜语吗？“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”谜底是“画”。可是，西方风景画适合这个谜面吗？这说明什么？同样是表现自然景物的绘画，为什么中国画家独独锁定山和水？“山水”、“山河”、“江山”这些词汇在中国思想文化领域里象征着什么？─中国山水画不止是摹仿、再现或是***自然，它有着博大的精神内涵。
2．空间与***的比较
塞尚《有房子的风景》是站在山上极目远望，它所描绘的空间广度，与王希孟的《千里江山图》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人画的一直都是目之所及，为“眼中之风景”。而中国画家在空间处理上***用“以大观小”、“小中见大”的手法，把画家自己看作一个巨人，将千里江山视为盆景，移步换景、咫尺千里，为“心中之风景”。中国古代山水画家创造的这种独特的空间处理手法，不仅表现了中国画家观察自然的独特方法，而且体现了中华民族的审美胸襟和中国人民的自然观。其视野之开阔，心胸之广大，艺术思维之活跃，怕是毕加索的立体主义也不能比拟的吧!散点***体现了中国人豁达的自然观，焦点***体现了西方严谨的科学的自然观。它们是否恰好形成了思维方式的互补？
从艺术的发展历程来看，西方造型艺术，一直高举着“艺术模仿自然”这面大旗，在具象描绘中探索了几百年，才于19世纪后期进入到了意象和抽象的高级阶段，而早在一千多年前的中国，画家们就已经领悟到了艺术创作的真谛。──谁说中国画不如西方画？
（二）自然山水与画中山水的比较
1．我们的祖国地域辽阔，南北东西风光各异，名山大川各具特色。虽然课堂上不能身临其境，好在可以借助摄影录像让学生感受，黄山的奇松怪石，高耸峻拔；庐山的云蒸霞绕、飞流直下。把它们与刘海粟的《黄山图》、张大千的《庐山图》进行比较，画中之山水比自然山水特色更鲜明，气韵更生动。
中国画家“外师造化，中得心源“、“搜尽奇峰打草稿”。仅从各种山石皴法中就可体会到中国画家认真严谨的的治学态度，和高度提炼的笔墨技巧。可以说：中华大地有千山万水，中国画里有万水千山!画漓江有《清漓烟岚图》、画富春山有《富春山居图》、画春季有《早春图》、画秋天有《秋兴八景图》、画冬雪有《雪山潇寺图》、画细雨有《潇潇暮雨图》?。──谁说中国山水画不写实？
（三）景、情、意、志的联系
1. 诗情和画意的联系
苏东坡曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”他又说“诗画本一体，天工与清新”，山水诗和山水画异曲同工。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中有画，画中有情。“大漠孤烟直，长河落日圆。”诗中营造了一幅空旷而壮美的大漠落日景象，诗中有画意。中国古代诗人用文字做笔墨，寄情山水。而画家用笔墨做语言，抒情达意。宋代王希孟穷尽年轻生命的长卷《千里江山图》不正是一部赞颂祖国山河的恢宏篇章吗？试着把画中的情景与曹操的诗《观沧海》一一对应，你会发现两个不同时代、身份的人，他们的视角、视野、审美的境界竟惊人的相似，到底是诗配画，还是画配诗？吟颂着韩愈的《江雪》，品味着《寒江独钓图》，再次感受到了诗画之中相同的意境和心境。再看看其它的山水画精品，精练的笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律角和韵格，联想到作画者无不是饱览诗书的文人雅士，诗和画如同他们的动脉和静脉，让他们的艺术生命生生不息。──谁说中国画的意境难体会？
2．借物抒情、托物言志的感悟
中国画中表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋，在文字上做些“画外功夫”，有的善用“比兴”，状物抒情，多有寓意。从北宋的外师造化到南宋的诗情画意，中国山水画提前近千年完成了相当于西方从文艺复兴到后印象主义的，从客观表现到主观能动的过程。紧接着，在历史的车轮的推动下，中国绘画创作进入到了另一个更高的境界──精神境界。“文以载道”这时的道可理解为画面之形象、画面之立意和画面之表意。造型艺术中的道不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美的精神境界。倪瓒的《六君子图》，画前那六棵立足与贫瘠土坡、不太繁茂、相互簇拥的树，距离人间繁华是多么遥远，那一汪深水隔开了气节与诱惑，元代对汉族知识分子的民族歧视，成了艺术家挥洒笔墨的精神动力。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了隐居的决心?。借助这两位画家的时代背景和作品，中国山水画借物抒情、托物言志的共性、经营画面的个性，一目了然。而隐含在山水之中的民族气节，被一代一代的文人画家传承着，已然突破了狭义的汉族情节，上升为更为广义的中华民族的气节。──谁说中国画单调乏味？
（四）中国古代山水画的意境美
山水画特别是写意山水画追求的是笔墨自由,奔放,无拘无束和***宣泄.讲究用笔用墨 ,讲究皴法.讲究急缓顿错,讲究一波三折,讲究韵味,就象音乐的旋律,舞蹈的节奏.其实艺术的高境界是相同的.中国历代山水画家在画面中充分表现气﹑韵﹑思﹑景﹑笔﹑墨,同时在“意与象”﹑“情与景”的意境美表现为空灵之美﹑外象之美和诗意之美三个方面。
1。空灵之美
中国山水画意境美中所体现的空灵之美,是中国山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静﹑为虚﹑为无,灵为灵气﹑为实﹑为有。生命的灵以空为前提,没有空灵,气就无法产生；反之,没有灵,空就是死空和顽空。空灵是对立统一的。空灵之美的境界,只有具备相当文化修养的人才可能领会,并且只有靠?禅学?中的?静悟?才能感受。”宋代马远在《寒江独钓图》 中只表现茫茫寒江，纵一叶孤舟，渔翁独坐舟之一端，身体如冻结一般，全神贯注着那随着流水飘浮的钓丝。除了周围寥寥几笔微波外，其余皆是空白。从而一种江天空旷、寒意萧瑟的气氛油然而生。与柳宗元诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”描述的意境异曲同工。画面布局具有独特的疏密关系,画中大片的空白,但空白并非虚无,而感到四周江水的宽泛,从而营造出一种空灵﹑深远﹑简淡之美的意境。中国山水画中寥寥数笔,用极其洗练的线条﹑笔墨来传达极其富有内涵的意蕴,画面使人回味无穷。正如宗白华所说“画境是一种?灵的空间?。就象一幅好书法作品也表现一个灵的空间一样。”“中国山水画趋向简淡,然而简淡中包具无穷境界。倪云林一树一石,千岩万壑不能过之。”空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。
2．外象之美
中国山水画的外象之美不仅表现在画作品本身,也包括画以外的无限性,即“画外有画”。正如美学***宗白华所说:“中国绘画所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一”。山水画是一种哲理的最高境界，它不追求繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒,明清时期的石涛﹑董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号,更重要的是画家内在的精神追求。“不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上”。宗白华曾说“艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我”。
3．诗意之美
中国山水画的诗意之美, 是中国绘画历来所提倡的，诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。在宋代郭熙其画著中《林泉高致》说:“诗是无形画,画是有形诗……境界已熟,心手已应,
方能纵横中度,左右逢源” 。诗画的一致,乃中国山水画家追求的最高之理想,也是中国山水画最高之境界。一幅意境妙生的山水画,题上一首富有情趣清新优美的诗词,使其诗情画意更浓,加上书法和篆刻,溶诗书画印于一炉,从而使诗与画﹑时间与空间﹑听觉与视觉得以升华，从而诱发思古鉴今的意气和品物流笔的风雅。唐人王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则--画中有诗。其作品《江山雪霁图卷》，使人自然而然想起他的“江流天地外，山色有无中”的诗句。苏轼评王维的画为“味摩诘之诗, 诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”⑧意思就在此。山水画既写景又抒情，情景交融；它既“外师造化”，又“中得心源”，既“似”，又“不似”，介乎两者之间。画中题跋是中国山水画独有的形式，它丰富了山水画意境的表现力。当然，画中题诗或跋只是一种形式，真正山水画中的诗境，并非题诗所能包涵，而是体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融，虽无题诗，也富有诗的意境。“不著一字,尽得风流”。
三．小结（课件使用完毕）
了解中国古代的文化,求新求变这是根本。
山水画的意境是熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中而又经过高度的意匠加工，同时给观众以充分的联想和再创造的余地，使观众在观看之后能够感到景外景、景外意、景外情、景外味，才算有意境。因此，中国山水画中所具有的那种空灵美、外象美、诗意美的意境既是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁。中国山水画家，面对山水自然，“妙会感神”，捕捉它的精神美，以无我之心契合对象的精神美，达到物我一体的精神境界，从而创作出一幅凝聚画家心灵世界的作品。而鉴赏者在披图幽对时，在虚静的状态下，达到“万趣融其神思”的境界，从而捕捉到山水作品中的神韵，达到“畅神”的目的。
