画沙印泥，汉语词汇，读音huà shā yìn ní ，意思是古人对用笔经验的形象总结，直到现在，还是有着积极、现实的指导意义。出处唐·蔡希综《书***》。
成语解释
”锋锥画进沙里，沙的两边就自然高起，中间凹进一线，以形容用笔的中锋和藏锋，有沉着而笔力贯注之妙；印章印在泥上，亦使泥周高起，字形凹下，以比喻用笔的中锋藏锋，沉着而又不见起止痕迹，大有下笔意在笔先，落笔稳而且准的味道。总之，画沙印泥是古人对用笔经验的形象总结，还是有着积极、现实的指导意义。?
成语出处
“画沙印泥”就是说用笔要“如锥画沙，如印印泥”一样。这句话见载于唐蔡希综《书***》，据说先是由褚遂良提出用笔要“如印印泥”，然后再由张旭冥思苦想，其后用锥画沙而悟。对于“画沙印泥”，黄庭坚是这样理解的“如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前。”
唐颜真卿《述张长史笔法十二意》日:“仆乃从行归于东竹院小堂，张公乃当堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰:‘笔法玄微，难妄传授，非志士高人，诅可言其要妙?书之求能，且攻真草。今以授予，可须思妙。’贷乃日:‘夫平谓横，子知之乎?’仆思以对日:一，‘尝闻长史九丈令每为一平画，‘皆须纵横有象。此岂非其谓乎?’长史乃笑曰:‘然。’又日:‘夫直谓纵，子知之乎?’曰:‘岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎?’长史曰:‘然。’又日:‘均谓间，子知之乎?’曰:‘尝蒙示以间不容光之谓乎?’长史曰:‘然。’又日:‘密谓际，‘子知之乎?’日:‘岂不谓筑锋下笔，·皆令宛成，不令其疏之谓乎?’长史曰:‘然。’又日:‘锋谓末，子知之乎?’日:‘岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎?’长史曰:‘然。’又曰:‘力谓骨体，子知之乎?’日:‘岂不谓耀笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎?’长史曰:‘然。’又曰:‘轻转谓曲折，子知之乎?’曰:‘岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎?’长史曰:‘然。’又曰:‘决谓牵掣，子知之乎?’日:‘岂不谓牵掣为撇，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎?’长史日:‘然。’又曰:‘补谓不足，子知之乎?’日:‘尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之谓乎?’长史曰:‘然。’又日:户损谓有余，子知之乎?’日:‘尝蒙所授，.岂不谓趣长笔短，长使意气有余，画若不足之谓乎?’日:‘然。’又曰:‘巧谓布置，子知之乎?’曰:‘岂不谓欲书先欲想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧乎?’曰:‘然。’又曰:‘称谓大小，子知之乎?’曰:‘尝蒙教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎?’长史曰:‘然。子言颇皆近之矣。工若精勤，悉自当为妙笔。’真卿前请曰:‘幸蒙长史九丈传授用笔之法，敢问攻书之妙，何如得齐于古人?’张公曰:‘妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛。其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也。其次在于布置，不慢不越，巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变化适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后能齐于古人。’曰:‘敢问长史神用执笔之理，可得闻乎?’长史日:‘予传授笔法，得之于老舅彦远曰:‘吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，日:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔悉如画沙，点画明媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人。但思其理，以专想功用，故其点画不得妄动。子其书绅。’予遂铭谢，遗巡再拜而退。自此得攻书之妙。于兹五年，真草自知可成矣。”按语：本文首先记述了颜真卿请教张旭笔法的具体内容，最后以褚遂良用笔“如印印泥”和张旭所悟的“用笔如锥画沙”作结，读后使人受到启发。沈尹双先生总结说:“这十二意，有的就静的实体着想，如横、纵、末、体等;有的就动的笔势往来映带着想，如间、际、曲折、牵掣等;有的就一字的欠缺或多余处着想，施以救济，如不足、有余等;有的从全字或者全幅着意，如布里、大小等。”其实笔法之意，并非这么多，学书者需要由此及彼，触类旁通，这十二意初学者还是很需要领会运用的。
一、书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。
二、笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载《艺概》
三、昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰坊《书诀》
四、张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚《论书》
五、寸以内，法在掌指;寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》
六、大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊《书诀》
七、执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》
八、凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》
九、把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》
十、凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》
十一、所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》
十二、执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运;运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋.姜夔《续书谱》
十三、凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》
十四、用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》
十五、笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》
十六、书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉
1. 怎样用文言文赞美一个人学习好
1、春秋孟子《孟子·公孙丑上》：出于其类，拔乎其萃，自生民以来，未有盛于孔子也。
译文：产生在这个人群中，但又远远超出了那一类人。自有人类以来，没有比孔子更伟大的人了。
译文：惠施的方术很多，本事很大，惠施读的书要五辆车了。（即成语学富五车。）
3、春秋孔子***《孔子家语·观周》：吾闻老聃博古知今。
译文：听说老子博古通今。
扩展资料：
《庄子·天下》“惠施多方，其书五车。”的成语典故：
惠施的学问广博，文章够五辆马车之多，道术杂乱无章，言辞多有不当。分析了其中一件事，说：“大到极点而没有边际的，称为‘大一’；小到极点而没有内核的，称为‘小一’。没有厚度，不可累积，但能扩大到千里。天和地一样低，山和泽一样平。
太阳刚刚正中的时候就偏斜，万物刚刚生出就向死亡转化。大同和小同相差异，这叫‘小同异’；万物完全相同也完全相异，这叫‘大同异’。南方既没有穷尽也有穷尽，今天到越国去而昨天已来到。连环可以解开。我所知的天下的中央，在燕国之北越国之南。泛爱万物，天地合为一体。”
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2. 赞美文言文写得好的句子意图在心，落笔有声
顷刻而就，文不加点
七夕依旧弦月，已千年，仍记牵机断肠词中帝。字字血，句句泪，纵关情，却是岁月难拒水长流
兴酣落笔摇五岳， 诗成笑傲凌沧洲。
白也诗无敌，飘然思不群。
敏捷诗千首，飘零酒一杯。
笔落惊风雨，诗成泣鬼神
词源倒流三江水，笔阵独扫千人军
信手拈来世已惊，三江滚滚笔头倾
读书破万卷，下笔如有神
凌云健笔意纵横
文不加点，倚马可待，援笔立成，才高八斗，学富五车，日赋千言，心织笔耕，七横八竖，头头是道，左抽右取，触手生春，胸罗万卷。
点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗
……
公之斯文若元气，先时已入人肝脾。 ——引自李商隐《魏碑》
一语惊醒梦中人. 语不惊人死不休.
添一字嫌繁，删一字嫌简（非成语）
行云流水 丹青妙笔 拍案叫绝 妙笔生花 笔扫千军 笔下生花
惜墨如金 点石成金 笔下生辉 一气呵成 字字珠玉 酣畅淋漓
远见卓识 义正词严 出口成章 出类拔萃 出神入化 气贯长虹
气势磅礴 气吞山河 排山倒海 惊涛骇浪 雷霆万钧 惊心动魄
横扫千军 惊天动地 见缝插针 文从字顺 十全十美 无懈可击
无与伦比 龙飞凤舞 文笔犀利 文风幽默 文章雅致 层次清晰
观念明确 欢风华丽 妙不可言 妙趣横生
3. 请问下 赞赏一个人的美丽用古文怎么说 谢谢翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蓉出渌（lù）波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥（yè）辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚***旄（máo），右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，***湍（tuān）濑之玄芝。
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4. 夸奖一个人楷书写得好怎么说别人的字写得好，
如何表达赞美之意？
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写经换鹅
出处：《晋中兴书》：山阴有道士养群鹅，羲之意甚悦。道士云：“为写黄庭经，当举群相赠。”乃为写讫，笼鹅而去。
入木三分
释义：本谓笔力劲健，后借以喻描写或议论深刻。
出处：张怀瓘《书断·王羲之》：王羲之书祝版，工人削之，笔入木三分。
横扫千军
释义：形容笔力雄健，雄奇奔放，无所匹敌。
出处：杜甫《醉歌行》：词赋倒倾三峡水，笔阵独扫千人军。
丰筋多力
释义：书法有筋骨，笔力雄健。比喻字体结构坚实而丰满，笔力强劲有余。
出处：《宣和书谱》：三国之初，字学缺然不讲，繇于是为一家法，而议者谓其丰筋多力，有云游雨骤之势。
释义：形容写字、画画笔力遒劲。后可形容诗文等作品深刻有力。
出处：颜真卿 《张长史十二意笔法记》：其用锋，常欲使其透过纸背，此成巧之极矣。
落纸云烟
释义：笔墨落到纸上如同云烟一样变幻多姿。形容书法或诗文高超玄妙，变化多姿。
出处：杜甫《饮中八仙歌》：张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。
美女簪花
释义：形容书法娟秀。也比喻诗文清新秀丽。
出处：袁昂《古今书评》：卫常书，如插花美人，舞笑镜台。
仙露明珠
释义：比喻人风神秀异。也形容书法秀逸圆润。
出处：唐太宗《三藏圣教序》：松风水月，未足比其清华；仙露明珠，讵能方其朗润？
晋 王羲之《孔侍中帖》（唐摹本）
沈着痛快
释义：坚劲而流利；遒劲而酣畅。
出处：羊欣《***古来能书人名》：吴人皇象能草，世称沈着痛快。
如锥画沙
释义：像用锥子在沙上画出来似的。形容书法笔力匀整而不露锋芒。
出处：姜夔《续书谱·用笔》：用笔……如锥画沙……欲其匀面藏锋。
汪洋闳肆
释义：形容文章、言论书法等气势豪放，潇洒自如。同“汪洋自肆”。
出处：宋·汪藻《鲍吏部集序》：钦止少从王氏学，又尝见眉山苏公，故其文汪洋闳肆，粹然一本于经，而笔力豪放。
晋 王献之《中秋帖》
铁画银钩
释义：谓书法家运笔，其点画既刚劲，又柔媚。
出处：欧阳询《用笔论》：徘徊俯仰，容与风流，刚则铁画，媚若银钩。
银钩玉唾
释义：比喻他人的书法笔画有如银钩，遒劲有力；言谈有如吐玉，弥足珍贵。
出处：黄庭坚《次韵钱穆父赠松扇》：银钩玉唾明茧纸，松萐轻凉并送似。
画沙印泥
释义：古代书法家推崇的一种用笔方法。可比喻刻画毕肖。
出处：黄庭坚 《题绛本法帖》：“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。
5. 要夸奖一个人文章写得好,你可以说：（四字成语）生花妙笔 （shēng huā miào bǐ）
解释：生花：长出花朵。比喻杰出的写作才能或绘画才能。
用法：偏正式；作谓语；含褒义。
出处：五代·王仁裕《***天宝遗事·梦笔头生花》：“李太白少时，梦所用之笔头上生花，后天才赡逸，名闻天下。”
唐·冯贽《云仙杂记》卷十：“李太白少梦笔头生花，后天才赡逸，名闻天下。”
示例：感谢画家的~呵，把我又带回***身边。 韩静霆《小八路的怀念》诗
示例：她~，顷刻写就一篇好文章。
近义词：画龙点睛，妙笔生花。
典故：唐代著名的大诗人李白，从小学习刻苦，志向远大。传说他有一天在油灯下读书写字，一连三个时辰没动地方。后来实在太累了，不知不觉地趴在桌上睡着了。这时他做了一个梦，梦见他还在写字，写着写着，笔杆上开出了鲜艳的花朵，花香沁人心肺，令人陶醉。后来又从空中飞来了一张张白纸，雪白雪白的，直落笔下。李白高兴极了，紧握那支妙笔，飞快地写着，写了一张又一张。不一会儿，李白身边开满了鲜花，原来这些花都是落在纸上的字变的。
董其昌《画禅室随笔》
来源： 中国网滨海高新 关键字：兰亭;屋漏痕;书家;书耳;楷法 作者： 2011-05-24 11:02
此帖(官奴帖）在《淳熙秘阁续刻》，米元章所谓绝似《兰亭叙》。昔年见之南都，曾记其笔法于米帖，曰：“字字骞翥，势奇而反正，藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。”今为吴太学用卿所藏。顷于吴门出余，快余二十馀年积想，遂临此本云：抑余二十馀年时书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。***令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言：“豁焉心胸，顿释凝滞。”今日之谓也。时戌申十月有三日，舟行朱泾道中，日书《兰亭》及此帖一过，以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而人。
吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦多非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋、魏，断不在唐人后乘也。
作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在谈与不谈耳。极才人之致，可以无所不能而谈之，玄味必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强人。
转笔处，放笔处，精神血气易于放过。此正书家紧要关津，造物待是而完也。但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极。
书须参（离合）二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离，以取势耳。米海岳一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓“云花满眼，终难脱出净尽”。赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。《内景经》曰：“淡然无味天然粮”，此言可想。
三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。不能常习，今犹故吾，可愧也。米云：“以势为主。”余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓带师智，书家谓之气韵也。
翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也，其尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉！世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕。王子安为文，第磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。今观察王先生当人日，病不饮酒，莫廷韩馈以内府良药，辄据枕作诗二十余章谢之，皆***鼓吹也。乃与彼二子鼎足六立也矣。……
晋人书取法，宋人书取意，或不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳。非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用也，此必宋人所诃，盖为法所转也。唐人诗律与其书法颇似，皆以浓丽为主，而石法稍远矣。余每谓晋唐无态，学唐乃能入晋。晋诗如其书，虽陶元亮之古澹，阮嗣宗之后爽，在书法中无虞、褚可当，以其无门也。因为唐人诗及之。
晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极研矣。
总之俗欲造极处，使精神不可磨没。所谓神品，以吾神所著故也。何独书道，凡事皆尔。
大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更兴索债。”此语殊类书家关捩子。米元璋云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身，晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。
余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣。有谬称许者，余自校勘，颇不似米颠作欺人语。大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。
吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀泣之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。
予学书三十年，司得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即历军父子亦无奈何也。转左侧右，乃历军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。不直率流滑，此是书家相传秘诀。微但书法，即画家用笔，亦当得此意。
书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿*截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓“以印印泥、如锥画沙”是也。细参《玉润帖》，思过半也。
米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言无等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。……
古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不大入晋、唐室也。《兰亭》非不正，其纵岩用笔处，无迹可寻。若开***模相似，转去转远。柳公权云：“笔正”，须善学柳下惠者参之。余学书三十九年，见此意耳。
用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。
余尝谓右军父子之书，至齐、梁时风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言不大易会，盖临摹最易，神气难传也。
临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。
章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓：其书必不得工。禅家有云，从门入者，非是家珍也。惟赵子昂临本甚多，世所传十七跋、十三跋是已。“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。
昔右军诸帖，半出于问病吊唁，从哀戚中结法，所谓泪渍老笔者，其书独垂至今。
《内景经》全在笔墨畦径之外，其为六朝人得意书无疑。今人作书只信笔为波画耳。结构纵有古法，未尝真用笔也。善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。不独连篇各体有分别，一字中亦具此两种，不可不知也。
颜鲁公受笔法于张长史。尝有“锥画沙”、“印印泥”之喻，又谓之“屋漏痕”。然其碑帖严整，蚕头鼠尾，即不无“锥沙”、“印泥”、“屋漏痕”。未之见也。独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲兼之，余临写之，次恍若有悟。鲁公曰：自钟、王至虞、陆，皆口决手授，以至张长史。信矣。
锥沙三喻，皆喻藏锋，不知出锋亦有之。因出锋之尤，故成藏锋之浑，此碑是也。东坡偃笔虽形类颜，失在用笔矣。其学王僧亦然。
《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之。唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代渊源。
余近来临颜书，因悟所谓“折钗股”“屋漏痕”者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气，东坡云：“诗至于子美，书至于鲁公。”非虚语也。颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神***璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。
余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，黄长睿云：米芾见阁帖书稍纵者，辄命之旭。旭、素故自二王得一家眷属也。旭虽姿性颠逸，超然不羁，而楷法精详，特为正真，学狂草者，从此进之。
柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与《禊帖》面目相似。所谓神奇化为臭腐，故离之耳。凡人学书，以姿态取妍，鲜能解此。余于虞、褚、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趣右军也。
杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰*之气。宋苏、黄、米皆宗之。《书谱》曰：“既得平正，须追险绝”景度之谓也。
书家以险绝为奇，互窃惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。今人眼目为吴兴所遮障。予得杨公《游仙诗》，日益习之。
东坡先生书，世谓其学徐浩。以余观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。故世人不知其所自来。即米海岳书自率更得之，晚年一变，遂有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。
米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当徒势为主，乃大悟，脱尽尽本家笔，自出机轴，如禅悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也……。
右皆赵文敏闲窗信笔所书。锡山安氏刻于家。余素不学赵书，以其结构微有习气，至于用笔、用墨，文敏所谓“千古不易”者。不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可轻哉议。
人谓倪书有《黄庭》遗意，此论未公。倪自作一种调度，如啖橄榄，时有清津绕颊耳。书家四忌：甜、邪、俗、赖。倪从画悟出，因得清丽。枝指山人书，吴中多赝本。此书律诗二十首，如绵裹铁，如印印泥，方是本色真虎，非裴将军先射诸彪也。
本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所人，丰考功亦得一斑，然狂怪怒张失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董元之有巨然，衣钵相承，无复馀恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也。
吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家，一时之标，然欲突过二沈，未能也。以空疏无实际。故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。
中国明代书法、绘画理论著作。董其昌著。是明末清初画家杨补辑录董其昌未收入《容台集》的零篇散帙而成书 。全书4卷 ，其中卷三 、卷四和书画无关。卷一包括论用笔 、评法书、跋自书、评古帖等节；卷二包括画诀、画源、题自画、评古画等节。该书论书主张巧用笔墨，强调结字，临帖重在领会其精神，提倡“以意背临”；论画以南北宗论为中心，提倡文人画，贬抑“行家画”。对于绘画的发展，推崇自唐而宋由“工”变“ 畅 ”，批评由宋入元某些画家的由“畅”而“佻”。主张画家要读万卷书，行万里路，以生 、秀、真为艺术境界之极诣。书中的一些绘画理论、技法都有独到见解，对以后的绘画发展有很大影响。他的画论对清代“四王”画派具有极深刻的影响。
1、写经换鹅
释义：以书写***来换鹅。形容书法高超。
出处：《晋中兴书》：山阴有道士养群鹅，羲之意甚悦。道士云：“为写黄庭经，当举群相赠。”乃为写讫，笼鹅而去。
翻译：山阴县有道士养一群鹅，伏羲的心里非常高兴。道士说：“为了写黄庭经，当大家互相赠。”才是写完，笼鹅而去。
2、入木三分
释义：本谓笔力劲健，后借以喻描写或议论深刻。
出处：张怀瓘《书断·王羲之》：王羲之书祝版，工人削之，笔入木三分。
翻译：王羲之的书法祝版，工人削的，笔进入木三分。
3、丰筋多力
释义：书法有筋骨，笔力雄健。比喻字体结构坚实而丰满，笔力强劲有余。
出处：《宣和书谱》：三国之初，字学缺然不讲，繇于是为一家法，而议者谓其丰筋多力，有云游雨骤之势。
翻译：三个国家的开始，文字学缺欠不讲，刘繇于是为一家法，然而议论的人对他的丰筋多努力，有云在雨骤的趋势。
4、力透纸背
释义：形容写字、画画笔力遒劲。后可形容诗文等作品深刻有力。
出处：颜真卿 《张长史十二意笔法记》：其用锋，常欲使其透过纸背，此成巧之极矣。
翻译：他们用锋利，常常想让他透过纸背，这形成巧妙的极了。
5、落纸云烟
释义：笔墨落到纸上如同云烟一样变幻多姿。形容书法或诗文高超玄妙，变化多姿。
出处：杜甫《饮中八仙歌》：张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。
翻译：张旭草书圣人传三杯，脱下帽子露顶王公前，挥笔落纸如云烟。
6、美女簪花
释义：形容书法娟秀。也比喻诗文清新秀丽。
出处：袁昂《古今书评》：卫常书，如插花美人，舞笑镜台。
翻译：卫经常写信，如插花美人，舞蹈着镜台。
7、仙露明珠
释义：比喻人风神秀异。也形容书法秀逸圆润。
出处：唐太宗《三藏圣教序》：松风水月，未足比其清华；仙露明珠，讵能方其朗润？
翻译：松风水月，不能同他清华；仙露明珠，怎么能在朗润？
8、如锥画沙
释义：像用锥子在沙上画出来似的。形容书法笔力匀整而不露锋芒。
出处：姜夔《续书谱·用笔》:用笔……如锥画沙……欲其匀面藏锋。
翻译：用笔……像锥子画沙……想其均匀面藏锋。
9、汪洋闳肆
释义：形容文章、言论书法等气势豪放，潇洒自如。同“汪洋自肆”。
出处：宋·汪藻《鲍吏部集序》：钦止少从王氏学，又尝见眉山苏公，故其文汪洋闳肆，粹然一本于经，而笔力豪放。
翻译：钦至少从王氏学，又曾见眉山苏公，所以他的文章汪洋悠肆，纯粹一本在经，而笔力豪放。
10、铁画银钩
释义：谓书法家运笔，其点画既刚劲，又柔媚。
出处：欧阳询《用笔论》：徘徊俯仰，容与风流，刚则铁画，媚若银钩。
翻译：徘徊周旋，容和风流，刚则铁画，她就像银钩。
11、银钩玉唾
释义：比喻他人的书法笔画有如银钩，遒劲有力；言谈有如吐玉，弥足珍贵。
出处：黄庭坚《次韵钱穆父赠松扇》：银钩玉唾明茧纸，松萐轻凉并送似。
翻译：银钩玉痰明茧纸，松轻凉并送像扇子。
12、画沙印泥
释义：古代书法家推崇的一种用笔方法。可比喻刻画毕肖。
出处：黄庭坚 《题绛本法帖》：“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。
翻译：“王氏书法，认为如锥划沙，如果印印泥，据说前锋收藏笔中，意在笔先罢了。
13、怒猊渴骥
释义：愤怒的狮子撬扒石头，口渴的骏马奔向泉水。形容书法遒劲奔放。
出处：《新唐书·徐浩传》：尝书四十二幅屏，八体皆备，草隶尤工。世状其法曰“怒猊抉石，渴骥奔泉”云。
翻译：曾经书42幅屏，八体都准备，尤其擅长草书隶书。人们描述它为“怒狮像挖石法，渴马奔泉”说。
14、笔走龙蛇
释义：喻文笔纵放，挥洒自如。
出处：李白《草书歌行》：时时只见龙蛇走，左盘右蹙如惊电。
翻译：当时只见龙蛇走，左绕右缩小如惊电。
15、矫若惊龙
释义：常用于形容书法笔势刚健，或舞姿婀娜。
出处：《晋书·王羲之传》：论者称其笔势；以为飘若浮云；矫若惊龙。
翻译：研究者称他的笔法；认为飘然若浮云；***如果惊龙。
16、鸾飘凤泊
释义：比喻书法笔势之妙。后可比喻飘泊无定所或夫妻、情侣离散天各一方。
出处：韩愈《岣嵝山》：科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拏虎螭。
翻译：蝌蚪拳身薤倒披，萧鸾飘凤停泊孥虎螭。
17、鸾翔凤翥
释义：鸾凤飞舞。比喻字体飘逸，笔势飞动。
出处：朱国祯 《涌幢小品·白玉蟾》：（白玉蟾）善草书，有鸾翔凤翥之势。
翻译：（白玉蟾）擅长草书，有鸾翱翔凤画的趋势。
欣赏书法的方法，详细介绍如下：
一、笔线美：
1、中国书法是通过笔、墨、纸为表现形式和手段，来展现中国汉字的艺术形象。其表现形态为线条。线条是中国书法的生命和血脉，是基本的造型因素，有着较高的审美标准。古人评书中线条有“如屋漏痕”、“如折钗股”、“如印印泥”、“如锥画沙”之说。?
2、所谓“屋漏痕”,是说笔线如屋中漏雨沿壁缓流，自然而下。所谓“折钗股”,是说笔线如女子发钗虽弯转而遒劲，不漏圭角。所谓“印印泥”是说笔线要沉着有力，达到入木三分、力透纸背的效果。所谓“锥画沙” 是说笔线圆润流畅，立体感强。?
二、结体美：
1、结体或称结构、结字，是构成汉字点画的排列组合。这种排列组合若缺少变化而见俗气，则难称佳作。不同的点画排列形态，会产生形态各异的书体风格。如秦篆秀长，汉隶宽扁，撇捺舒展，唐楷端正，行草结构变化万千等。即使同一书体中相同的字，也有不同的结体方式，如王羲之的《兰亭序》中，有二十个“之”字，虽是同一字却各显风***，互不相同。
2、结字在表现形式上是变化多端的，但其中所蕴藏着的内在规律是不变的，即均衡变化，统一的形式美法则。只有符合这些基本规律，书法艺术的结体就能给人以形式上的美感。
在书法学习中，总有老师说写字要有力量，要力透纸背，到底什么是力透纸背？现将古人书论中描写"力透纸背"的记载整理如下，供大家借鉴学习。
一
下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。
（晋）卫铄《笔阵图》
二
蕴咸通末为州刑掾，时庐陵卢肇罢南浦太守，归宜春。公之文翰，故海内知名。蕴窃慕小学，因师于卢公子弟安期。岁馀，卢公忽相谓曰：“子学吾书，但求其力尔。殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉。常人云‘永’字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株。”
（唐）林蕴《拨镫序》
三
能使笔力悉从腕中来，笔尾上直，当得意。
（宋）黄庭坚《答秦少章帖》
四
夫书非但裹结流快，终藉笔力遒劲。
故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。
（宋）陈思《秦汉魏四朝用笔法》
五
楼大防尝问敷原王季中云：“古人篆字，何以无燥笔？”季中曰：“古人力在掔，不尽用笔力。今以笔为力，或烧笔使秃而用之，移笔则墨已燥矣。”
（元）陆友《砚北杂志》卷下
六
凡用笔之方，不在于力，用于力则死
（明）陆深《书辑?笔论》
七
锺元常谓“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”盖知笔端之妙全在筋力，筋力之势运于指腕。
（明）莫是龙《莫廷韩集》
八
狮子捉象，必全其力；狮子捉兔，亦全其力。书家以尺牍见珍，如颜鲁公争座位、二祭文，皆是草草不经之笔，真如捉兔，其全力乃见耳。
（明）董其昌《容台别集》卷之三
九
何谓力量？同是刚劲之称。深浅粗细从可分也，力浅量深，力粗量细，力卑量高，力易量难。露筋骨为力，藏筋骨为量，无筋骨为弱，急疾偏锋为露，正锋不滞为藏，柔媚宛转曰弱。
（明）赵宧光《寒山帚谈》卷上
十
董虽极意着力，终无着力之迹，萧然自远，真所谓书中仙手。
（明）倪后瞻《倪氏杂著笔法》
十一
作小楷须用大力柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。写《黄庭》数千过了，用圆锋笔，香象力，竭诚运腕，肩臂供筋骨之输，久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变。
（清）傅山《霜红龛集》卷二十五
十二
人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。
欲知多力，观其使运中途。何谓丰筋？察其纽络一路。
（清）笪重光《书筏》
十三
作书要在用意处，看转换，寻着落，笔之所过，有应使力，或不使力，须要分晓，则神情不竭，气度闲舒。
（清）陈奕禧《绿阴亭》
十四
褚遂良云：用笔锋须透过纸背。此何等气力？大都苍古皆从笔力中来。
（清）王棠《知新录》卷二十一
十五
书家务圆熟者，易滑弱而少骨力；务劲健者，易板滞而乏机势。盖用笔虽要使尽气力，然不可使煞，须以意运用之。
书法下笔便觉锋粘纸上，像推不动，锋陷纸中，像拔不起方好。逆、顿、放、收、叠、回，每笔皆如此。著力要匀足，不要尽。松紧者笔之呼吸也，结字之展促如。
锋正管直，一点画不得牵率轻易。用力须入纸，所谓画沙、印泥、壁坼路、屋漏痕、折钗股也；使笔力要迟、要匀、要足是本领。
气力要使得匀，有不到处便是病。刺得入，提得起，行得锐，留得住，展得开，拍得紧，转得圆，收得净，只要足，不要尽，喜雄势，忌平稳。柳诚悬云：“尖如锥，捺如凿；不得出，只得却。”
“锥画沙”、“印印泥”，皆言笔锋入纸欲透纸背也。何以能如是？锋中正而沉着也。锋直入纸，则两边劲净如水洗，如锥锋入沙，如印文入泥，笔锋欲出不能，最善取譬，丝毫不中不正，便不能如是。所以状沈着者，惟“逆撑急水滩船，用尽气力，不离故处”最妙。
书须为己有悦心处，不要徒以悦人，锋中笔笔透纸，写足这一笔，再写那一笔，此是要诀。
笔墨俱要入纸，是书家要义。锋正则笔直入，运迟则墨沁入。锋正则心无旁岐，且劲净生焉；运迟则有暇用意，且顿挫生焉。笔入，所谓“锥画沙”也；墨入，所谓“印印泥”也。另笔墨不相离，而体认不可混。
（清）徐用锡《字学札记》
十六
褚遂良云：“用笔锋须透过纸。”此何等笔力！大都苍古多从笔力中来也。
（清）陈玠《书法偶集》
十七
须有不使尽笔力处。
须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕如游丝，如飞龙，空然一落，来去无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。
（清）王澍《论书剩语?运笔》
十八
点画撇捺，屈曲转折，须尽一身之力运之。
（清）王澍《翰墨指南》卷下
十九
李北海书全凭气力，拓开间架。若《兰亭》、《半截碑》，力大无穷，看去却极静，此北海所以不及也。然初学必从北海、欧、褚入手，拓开气力，极足极满，然后收到《兰亭》、《半截碑》上。
（清）梁巘《承晋斋积闻录?名人书***》
二十
古人于书，笔力间架俱备，今则有间架而无笔力。
作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及也。
（清）梁巘《承晋斋积闻录?学书论》
二十一
初学书，如操弓学射，先练臂势，使天骨开张，到弓燥手柔时，全身力出，又加审固。善射者不尽弓力，善书者亦不尽笔力，按得太著，肉重气滞，转折处不能翻身，安能中锋？
不入纸则浮浅，古人所谓“力透纸背”，极言其入耳。又要字字轩昂，光射纸外。世传右军字高纸二分，论者遂以为墨浓，真小儿强作解事。墨即极浓，何能高至二分？要知入纸出纸，其机全在用笔，真气内蕴，精光外溢，未有不跳跃纸上者也。
（清）于令淓《方石书话》
二十二
端坐作书，四肢之力俱到。惟力愈大，而运笔益轻灵，始细若毫发而不弱，肥似肉胜而不滞。
作书用全力，笔画如刻，结构如铸；间用燥笔，如抽茧丝，惟知篆、隶方能解此。
（清）蒋骥《续书***?力量》
二十三
且如老成之笔，虽妍姿绝媚，而终不轻挑；初学者纵鼓努为遒，而却少浑朴。一则用力而力未稳，一则不用力而力自足。渐进之候也。
（清）戈守智《汉溪书法通解》
二十四
与张芑堂论书
芑堂曰：腕力如何用法？山舟曰：使极软笔自见。譬如人持一强者，使之直，则无所用力；持一弱者，欲不使之偃，则全腕之力自然来集于两指端。其实书者只知指运，而并不知有腕力也。悟此，则羲之之背后掣笔，正是验其腕力之到与否，无他谬巧也。
（清）梁同书《频罗庵论书》
二十五
书势纂言
不能力透纸背，必不能神浮纸上。
论书示露孙
书法如画沙印泥，此拳勇家使劲子之说也。然劲之出也有两路：曰气，曰力。气力虽殊，其归一致，未有用力而不行气，亦未有行气而不用力者也。如锥画沙，行气之谓；如印印泥，用力之谓。所谓字外出力中藏棱者，气运于中，而力见乎外也。每作一笔，自首至尾，气必贯注，非如锥之画沙与？就而察之，不隐隐见其中之藏棱乎？每作一笔，由中及边，力必均齐，非如印之印泥与？遥而望之，不灼灼见其外之出力乎？一笔迸出，两路交行，故时而见其如印泥也。而画沙之状，久已透露，时而见其如画沙也。而印泥之形，先已毕呈，盖首尾之妙，妙通中边，中边之妙，妙根首尾，故气非力不达，而力非气不充，惟劲子使到，斯气盛力大，毫发无遗憾矣。
（清）程瑶田《九势碎事》
二十六
字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。
（清）蒋和《学书杂论》
